Projekt Małopolskie portrety – Maria Wnęk świat malowany duszą kobiety jest współfinansowany ze środków finansowych Województwa małopolskiego w ramach konkursu Mecenat Małopolski.
Maria Wnęk była wielokrotnie leczona w Szpitalu Klinicznym im. dr Józefa Babińskiego w Krakowie. Tam również tworzyła. W zbiorach szpitala przechowywanych jest ponad 600 jej prac. Poniżej tekst artykułu Macieja Bobra Rzecznika Prasowego Szpitala Klinicznego im. dr Józefa Babińskiego w Krakowie pt. Modlitwa w obrazie na przykładzie twórczości Marii Wnęk. Kilka uwag o relacjach tekstu i obrazu w pracach plastycznych chorych psychicznie kobiet.
Tekst referatu został wygłoszonego w dniu 4 października 2014 r. na V Międzynarodowej Konferencji Szkoleniowo-Naukowej z cyklu „Psychiatria i Sztuka” pt. „Słowo w obrazie”
Projekt „Małopolskie portrety – Maria Wnęk świat malowany duszą kobiety” jest współfinansowany ze środków Urzędu Marszałkowskiego w Krakowie w ramach konkursu “Mecenat Małopolski”.
Tytuł tegorocznej konferencji Słowo w obrazie skłania do refleksji nad rolą liter czy tekstów w pracach plastycznych osób chorych psychicznie. Kiedy zaczynałem pisać ten tekst wyobrażałem sobie go nieco inaczej, ale bogatszy o przemyślenia, które przedstawione zostały wczoraj, w wystąpieniach pierwszego dnia naszej konferencji, szczególnie pana dr Andrzeja Kowala oraz pani dr Iwony Bugajskiej Bigos, postanowiłem nieco zmienić pierwotny zamysł i nie koncentrować się na twórczości Marii Wnęk. Pozwolę sobie więc zaprezentować cztery przykłady wzajemnych relacji tekstu i obrazu pochodzące sprzed ponad stu lat oraz jeden – ten tytułowy, który jest bardziej współczesny.
O tym, że łączenie tekstu i obrazu charakterystyczne jest dla prac osób chorych psychicznie pisał już Cesare Lombroso w swojej klasycznej i dzisiaj mocno kontrowersyjnej pracy Geniusz i obłąkanie. Znajdujemy tam następujące zdanie:
Jedną z najbardziej charakterystycznych cech twórczości artystycznej obłąkanych jest używanie znaków pisarskich łącznie z rysunkami, w tych ostatnich zaś wielkiej obfitości symboli i hieroglifów.
Lombroso zaproponował dwie interpretacje roli jaką pełnią teksty, słowa czy znaki w pracach plastycznych (obrazach i rysunkach) znanych sobie pacjentów – z jednej strony uznawał je za przejaw atawizmu, z drugiej, ich występowanie tłumaczył pragnieniem uzupełniania przez twórców tego, co przedstawione zostało na rysunku lub na obrazie. Brak materiału ilustracyjnego i ograniczenie się przez Lombrosa jedynie do mało precyzyjnych opisów nie pozwala jednak na przywołanie żadnych konkretnych przykładów.
Dostarczają ich dopiero prace pacjentów pochodzące z końca XIX i początku XX wieku. I tak u Adolfa Wölfliego widać, jak powiązanie tekstu i obrazu, przybiera formę ścisłej jedności, w której obraz staje się nie tylko ilustracją, ale uzupełnieniem wpisanego weń tekstu, a tekst nieusuwalnym elementem kompozycji. Nie miejsce tu na szerszą analizę tego zjawiska. Niemniej warto wspomnieć, że początkowo łączenie przez niego nut, słów i figur uznawane było przez personel Zakładu w Waldau pod Bernem w Szwajcarii, gdzie został hospitalizowany i przebywał przez ostatnie 30 lat swego życia, za bezsensowne bazgraniny. W zapisie z historii z października 1902 roku znajdujemy takie zdanie:
Przez całe lato pilnie rysował zużywając tygodniowo cały ołówek; jego rysunki to bezsensowne bazgraniny, szalone pomieszanie nut, słów i figur; każdej kartce nadaje fantastyczne nazwy, jak np. „Pasmo Puzonów”, „Głębsza Otchłań” itd.
I choć prace o których tu mowa nie zachowały się – te nieco późniejsze z lat 1905-1908 pokazują, co mógł mieć na myśli autor cytowanego wpisu. (il.1).
Po roku 1908, gdy Wölfli za namową młodego wówczas lekarza dr Waltera Morgenthalera zajął się pisaniem swojej autobiografii, w jej pierwszej części zatytułowanej Od kołyski aż po grób ów nierozerwalny związek tekstu i obrazu stał się jeszcze bardziej wyraźny, zwłaszcza, że tekst miał charakter narracyjny (Il.2 i 3).
W ostatnich częściach swego Wielkiego Dzieła, niemal czysto muzycznych, w których Wölfli celebrował już tylko muzyką stworzony w swojej wyobraźni Wielki Wszechświat św. Adolfa II, – rysunki zastąpione zostają wycinanymi z czasopism i wklejanymi na zapisane strony rękopisu gotowymi ilustracjami. W kolażach tych związek obrazu i słowa wydaje się luźniejszy, chociaż trudno z uwagi na hermetyczność tej części dzieła do końca odczytać intencje autora. I być może tu właśnie hermeneutyczna metoda wyjaśnić może prawdziwy – metaforyczny sens tego zabiegu (il.4).
Twórczość Wölfliego jest być może najlepszym przykładem równoprawnego i komplementarnego stosowania dwóch różnych środków wyrazu – słowa i obrazu. Warto jednak przyjrzeć się innymi sposobom ich łączenia.
Nieocenionym źródłem staje się tu kolekcja prac pacjentów z Kliniki Psychiatrycznej w Heidelbergu. Inicjatorem jej powstania w 1909 roku był prof. Emil Kreapelin, jednak zasadnicza jej cześć zgromadzona została później – bezpośrednio po I wojnie światowej za sprawą Hansa Prinzhorna. Nadesłane na jego prośbę do Kliniki z różnych instytucji psychiatrycznych – głównie z Niemiec, Austrii i Szwajcarii prace pacjentów złożyły się na liczącą ponad 5000 obiektów kolekcję. W liście skierowanym do lekarzy z innych instytucji psychiatrycznych i datowanym na rok 1921 napisał:
… Oto jaki materiał jest dla nas najbardziej użyteczny: 1) wytwory najwyższej jakości, 2) przedstawienia figuratywne lub jasno odzwierciedlające wpływ rozstroju psychicznego, to znaczy [tak zwane] „rysunki katatoniczne”, 3) wszelkie formy gryzmołów, nawet takie, które są najbardziej prymitywne, a które dawałyby obszerny materiał porównawczy.
Spośród tych kategorii, dwie pierwsze raczej nie budzą zdziwienia. Obecność trzeciej tłumaczą słowa Prinzhorna, zawarte we Wprowadzaniu do wydanej w 1922 roku książki Bildnerei des Geisteskrankien. Brzmią one następująco:
Najbardziej suwerenny rysunek Rembrandta i najbardziej żałosne bazgroły paralityka są przecież równie ważnym wyrazem psychiki.
Zacznijmy więc od klasycznych bazgrołów, za którymi stoi historia pacjentki Emmy Hauck.
Emma Hauck (1878 – 1920) została przyjęta Kliniki Psychiatrycznej w Heidelbergu 7 lutego 1909 roku i po miesiącu wypisana do domu. Miała wówczas 30 lat Była mężatką i matką dwójki dzieci. Z powodu pogorszenia się jej stanu przyjęto ją ponownie 15 maja tegoż roku. W Klinice pozostała do 26 sierpnia i uznana za nieuleczalnie chorą (unheilbar), została przeniesiona do Zakładu Leczniczo-opiekuńczego w Wiesloch, gdzie pozostała aż do śmierci. W zachowanej w Heidelbergu dokumentacji medycznej z czasu jej drugiej hospitalizacji znajduje się informacja, że pacjentka wciąż pyta o męża i że chce do niego pisać. Wówczas właśnie powstały jej słynne „listy” do męża. Zapisane ołówkiem kartki składają się z setek powtórzeń zwrotu Herzensschatzi komm (kochanie, przyjdź) lub tylko komm komm komm (przyjdź przyjdź przyjdź), pisanych tak, że niemal nieczytelnych, tworzących jednak w miarę regularne kolumny. Litery, które kreśliła, powtarzane sekwencje słów, ograniczone potem do jedynego, powtarzanego nieustannie i skondensowanego w zbitych kolumnach, wypełniają cały obszar kart. Wiele wersów jest zupełnie nieczytelnych, jednak kolumny słów tworzą rodzaj graficznej struktury, przypominającej rytmiczne drgania.
Widać w nich z jednej strony wysiłek by utrzymać i prowadzić ołówek, by nadać rysowanym literom odpowiedni kształt, trud z jakim przychodzi napisanie litery pierwszego słowa. Jednak z drugiej strony „listy” stanowią obraz, w którym formy zaczynają żyć własnym życiem, uzyskując graficzną formę – aż do zapisania całej stronnicy. Jednocześnie jest to obraz jej tęsknoty i miłości, pragnienia i potrzeby bliskości, rodzaj wołania i ślad drgań myśli, które gubią się i rwą, swoistym wykresem przebiegu myśli pulsującej między przytomnością a nieswiadomością. (il. 5 i 6)
Listy Emmy Hauck, nigdy nie zostały dostarczone, mąż nigdy do niej nie przyszedł, a w Wiesloch więcej już o nich nie mówiła.
Dwa kolejne przykłady są nieco wcześniejsze niż prace Adolfa Wölfliego i listy Emmy Hauk. Pozwalam sobie przywołać je bardziej dla niezwykłej formy obrazu, bowiem określenie ich funkcji znów wymagałoby owej hermeneutycznej interpretacji. Pierwszy przykład to dosłownie i w przenośni ulotne „prace” Marii Lieb, znane tylko dwóch fotografii wykonanych w ostatniej dekadzie XIX wieku i przechowywanych w zbiorach Kliniki Psychiatrycznej w Heidelbergu. W przeciwieństwie do Emmy Hauk, o jej autorce – Marii Lieb nie wiemy praktycznie nic. Nie zachowała się dokumentacja medyczna tylko wspomniane fotografie datowane na rok 1894. Przedstawiają one podłogę, na której znajdują się paski podartej pościeli ułożone w ornamentalne, ale i literowe wzory. Ze skąpych informacji wynika, że autorka byłą wówczas w stanie manii. Jedna z fotografii reprodukowana była w pracy „Atlas und Grundriss der Psychiatrie” Wilhelma Weygandta – asystenta Emila Kraepelina, i podpisana została jako „Wzór rysunkowy z [podartej] pościeli ułożony [przez pacjentkę] w Manii na podłodzie pomieszczenia„. Na obu widoczne są formy przypominające litery tworzące niezidentyfikowane słowa. (Il. 6 i 7). Słowo pojawia się tu więc w bardzo nietypowym pod względem techniki – ulotnym obrazie i chociaż niezrozumiałe, ewidentnie niesie w sobie jakiś ukryty, ważny dla autorki sens.
Również na ostatnią dekadę XIX wieku datowane są kurtki Agnes Richter. Te standardowe cześci ubrania pacjentów szpitali psychiatrycznych zostały przez nią ozdobione nie tylko wyszywanymi ornamentalnymi wzorami, ale także całymi słowami, które pojawiają się i znikają w szwach, nie mają początku ani końca, nie tworzą zwartych zdaniowych sekwencji, a jedynie spirale przecinających się fragmentarycznych narracji. To co udaje się odczytac to pojedyncze słowa – ja ” , „moje” , ” moja kurtka „, ” moje białe pończochy … , „Jestem na / parterze Hubertusburg” , „dzieci” , „siostra”,”gotować”, „1894 Jestem / I dziś kobieta”. Agnes Richter – niemiecka krawcowa, wyhaftowała swój kafan cierpieniem i podobnie jak Maria Lieb jest przykładem owego przymusu do tworzenia, jaki widać u Wölfliego i Monsiela i tak wielu innych w tym również Marii Wnęk.
Il. 8. Agnes Richter, Kurtka haftowana w słowa (Fragment) , Prinzhorn Sammlung Heidelberg, 1894 
Il. 9. Agnes Richter, Kurtka haftowana w słowa, Prinzhorn Sammlung Heidelberg, 1894
W zbiorach Szpitala Specjalistycznego im. dr. Józefa Babińskiego w Krakowie przechowywanych jest ponad 600 jej prac. Są to prace późne, kiedy spowodowane przez chorobę deficyty mocno dawały o sobie, kompozycje są schematyczne, pokazując wcią te same schematy ikonograficzne stojące nieco hieratyczne postaci Trójcy Świetej, Matkę Boską z Dzieciatkiem czy Boże Narodzenie ukazane jako adorację leżącego Dzieciątka przez trzy postaci – Marie Anioła i św. Józefa lub pasterza z pastorałem. Inskrypcje na odwrociach pojawiają się rzadko, ale właśnie one przybierają formę modlitwy. Np.
Panie Jezu któryś się Przemie / na gurze Tabor, Przemień moje / utrapienia w Porządane tesz / Zbawienie Pociechy. Zachowaj Nas od domu starców. Daj Łaskę aby / my jak Naszybci do Domów Poszły tesz / żeby był Jósz żebyśMy sie jusz w ty[m] / w tygodniu Usiebie we Własnych do / Domak znalazły Fszyscy do jedn. / jednego po ty co piszę tesz Staram / się o Fszyskik o fszyst. Ludzi co Są / zemną M.W. Mal. L. B. W.
Kiedy indziej teksty są dłuższe i wyrażają pragnienia artystki
Panie Jezu Proszę Cię bardzo o Łaskę abyś M/ Mieszkanie tesz do malowo na tej stronie wolniejszy żebym Mo / Mogła się Modlić bo na szałufce nie potrafię się Modlić bo Mi Pergywóf… / sfoje do ustępu zucają tak medaliki jak tesz Rużaniec czarny z krzyz /krzyzykiem do ustepu zuciły i tego się terz bardzo boję zeby mi niezrzu /rzudły do ustępu a Pularyska z biała Koronką i Pieniądzmi razem / zem tysiąc Dziewięćset piendziesitąsześ bo rzejest drugiegpula / aryska a w tym pularyskku było 1356 zł tysiąc trzystopiendziesiąsześć zło / dych jeszcze dotego buty mi zdjęła dobarzyska co w kuchni Pracuje je /z zabrała dla siebie na chodzenie proszę się jej napieroć Panie / dało daj te Łaskę aby addsała Panu Lekarzowi te buty żeby ona / niechodziła w tyk nowyk bytak żeby sie nieucieszyła tymi butami / Mnie zeby nie dał to mieszkanie tesz wyjas do sfojego Wasnego /domu tesz zeby mi odał torbe z jedzeniem krulefskiem ubranie kruleskie / moja Śmierdzacego paszcz z ubranie kruleskie Pa[na] Jezusa Cudow.. Matko Boska.
Jak wynika z wczorajszej prezentacji pani dr Iwony Bugajskiej teksty te musiały powstawać zanim artystka namalowała zachowane na odwrotnej stronie karty przedstawienie. Fakt, że były to najczęściej przedstawienia czterech postaci z nimbami wokół głów wje się wskazywać, że swoje supliki kierowała do Boskich Osób Trójcy Świętej i Matki Boskiej. Postaciom tym towarzyszą zazwyczaj malowane po lewej stronie przedstawienia zdwojone serca. Pomimo swego wieku i spowodowanych choroba deficytów Maria Wnęk nawet w tych ostatnich pracach okazje się wytrawną kolorystką, pomimo, ze używa bardzo ograniczonej palety barw. Najpóźniejsze prace sa monochromatyczne , malowane konturowo jedną tylko barwą. I tu nie utraciła ona finezji rysunku, pomimo powtarzania wypracowanych schematów, wszystkie urzekają swoja prostotą i siłą wyrazu.
I na koniec jeszcze jedna drobna uwaga – podobnie jak Maria Lieb czy Agnes Richter, także Maria Wnęk w swej twórczej pasji malował na tym, co wpadło jej w ręce – w zbiorach szpitala, a także na otwartej wczoraj wystawie znajdujemy prace malowane na kawałkach tekturowych pudełek po czekoladkach, fragmentach grubych gufrowanych tekturowych pudeł, niekiedy nawet z nadrukami określającymi ich zawartość – igły do iniekcji, masło roślinne czy dżem.
Maciej Bóbr
Tekst artykułu Macieja Bobra Rzecznika Prasowego Szpitala Klinicznego im. dr Józefa Babińskiego w Krakowie pt. Modlitwa w obrazie na przykładzie twórczości Marii Wnęk. Kilka uwag o relacjach tekstu i obrazu w pracach plastycznych chorych psychicznie kobiet. – TEKST ŁATWY DO CZYTANIA